Nummer 41, maart 2008
‘Het Duitse reisgezelschap Bethge en
Klabund’
De ontdekking van de Chinese poëzie in
Nederland en Vlaanderen
Arie Pos
Het lijkt tegenwoordig
vanzelfsprekend dat Chinese poëzie vertaald wordt door vakbekwame sinologen.
Hoewel ook de eerste poëzievertalingen ooit door heuse
‘oriëntalisten’ werden gemaakt, is de ontdekking en brede
verspreiding van Chinese gedichten in het westen voornamelijk te danken geweest
aan de inspanningen van (na)dichters. Zij bewerkten het basismateriaal dat door
vakmensen werd geleverd en maakten het verteerbaar voor westerse lezers. De
kennismaking ontketende in verschillende Europese landen een mode die tot
talrijke nadichtingen en bewerkingen leidde en die in Nederland en Vlaanderen tijdens
de eerste decennia van de twintigste eeuw aanzwol tot een ware chinoiserierage.
De
Chinese klassieke dicht- en prozakunst en filosofie waren in de loop van de
negentiende eeuw onderwerp van studie geworden en sinologen maakten talrijke
vertalingen van klassieke teksten. Hun pionierswerk bracht de Chinese
literatuur en met name de poëzie onder de aandacht van westerse
schrijvers. Die zagen in ruwe vorm – de sinologen streefden meer naar een
getrouwe vertaling dan naar mooie poëzie – allerlei aantrekkelijke
beelden en gedachten voor zich en zetten zich aan het bewerken ervan in de
eigen taal. Behalve het werk van Chinese dichters inspireerde tezelfdertijd het
werk van Perzische dichters – vooral Omar Khayyam en Hafis – tot
navolgingen. De populariteit van de oosterse dichters lijkt te verklaren uit de
gemoedsgesteldheid van het fin-de-siècle kunstenaarsmilieu. De
poëzie was epicurisch en dionysisch, en sloot goed aan bij de pluk-de-dag,
na-ons-de-zondvloed en Wein-Weib-und-Gesang euforie van het op de rand van de
afgrond balancerende avondland: God was dood en de westerse cultuur was aan het
eind van haar latijn, dus wilde men leven in extase tot de dood erop volgde.
Tegenover de verstarde klassieke poëtische vormen, de in gecompliceerde
subjectieve gevoelens wroetende ik-lyriek, de weemoed om verloren geliefden en
paradijzen en breedsprakig religieus of sociaal idealisme werden eenvoudige
verzen over de aanvaarding van het kortstondige aardse bestaan gesteld. De Pers
Omar Khayyam (ca. 1018-ca. 1123) en de Chinees Li Tai Po (Li Bai, 701-762)
– de twee wijndichters bij uitstek – groeiden uit tot ware
culthelden.
Opmerkelijk
is dat er voor de Japanse poëzie veel minder belangstelling bestond dan
voor de Chinese en Perzische. De eerste introductie van Japanse lyriek dateert
eveneens uit de tweede helft van de negentiende eeuw en de belangstelling voor
Japanse kunst deed in die tijd bepaald niet onder voor die voor kunstvoorwerpen
uit China. Een aantal dichters maakte bewerkingen en met name in Frankrijk veroorzaakte
de ontdekking van de haiku in de eerste decennia van de twintigste eeuw een
rage, maar in het algemeen had de belangstelling voor de Japanse lyriek bij
lange na niet de omvang van die voor Omar Khayyam en de Chinese dichters. Als
voorzichtige verklaringen kunnen misschien dienen het al genoemde gunstige
geestesklimaat voor de ontvangst van de als grootste Chinese dichter beschouwde
Li Tai Po, het belang van de Engelse vertalingen van Ezra Pound en Arthur Waley
en de populariteit van de bewerkingen van Bethge en Klabund in Duitsland.
Verder zou het gegeven dat de Chinarage in de poëzie veel groter was in
Engeland en Duitsland dan in Frankrijk, terwijl daar de haiku juist enthousiast
werd beoefend, een indicatie kunnen zijn dat dichters na een eerste kennismaking
voor een van beide cultuurgebieden kozen.
De
invloed van de Chinese poëzie laat zich niet eenvoudig tot controleerbare
vormkenmerken herleiden. De westerse lezer werd geconfronteerd met een kleine
keuze van zeer diverse gedichten uit een hem wezensvreemde cultuur, van
uiteenlopende dichters uit een periode die ruim de ouderdom van de westerse
cultuur overtrof – ook al was het overgrote deel van de Chinese
poëzie die vertaald werd afkomstig uit de periode van de Tangdynastie
(618-906). De diversiteit van het gebodene had geen eenduidige invloed op de
schrijvers, zoals Omar Khayyam die wel kon hebben. Die schreef dan ook verzen
met een voor de westerling duidelijk herkenbare filosofie in een consequent
gehanteerde eenvoudige vorm: het zogenaamde oosterse kwatrijn van vier
vijfvoetige jamben met een aaba-rijmschema. Als voorbeeld een van zijn
bekendste verzen uit de eerste Engelse vertaling van Edward Fitzgerald (The Rubaiyat of Omar Khayyam, 1859):
A Book of Verses underneath the Bough,
A
Jug of Wine, a Loaf of Bread – and Thou
Beside
me singing in the Wilderness –
Oh,
Wilderness were
De
sinologen die rond de eeuwwisseling Chinese poëzie in vertaling
publiceerden, vertoonden een sterke neiging aansluiting te zoeken bij wat bekend
was. Ze kozen uit een vrijwel onafzienbare hoeveelheid gedichten een flink
aantal verzen waarin de lezer elementen herkende uit de decoratieve
chinoiseriemode die sinds de achttiende eeuw een gestereotypeerd beeld van het
exotische China in westerse huiskamers had gebracht: paviljoens van porselein,
bruggen van jade, maneschijn, perzikbloesems, rieten fluitjes, een bootje op
een meer. Niet zelden waren de chinoiserie-elementen door de bewerkers
toegevoegde franje. Andere verzen trok men door verwijzingen naar verwante
passages in het werk van Europese dichters binnen het westerse begripskader.
H.A. Giles voorzag zijn vertalingen in Chinese Poetry in English Verse
(1898) zelfs van titels die de gedichten uitdrukkelijk binnen een westers
referentiekader plaatsten: ‘Sic transit’, ‘Carpe diem’,
‘Wanderjahre’, ‘A snap-shot’, ‘Solo chi segue
ciò che piace é saggio’, ‘Amari aliquid’
enzovoort. Verder maakten ze hun vertalingen vaak in regelmatige ritmische en
rijmende vorm, waarbij ze niet keken op wat uitbreidingen binnen het vers om
aan de vormeisen te voldoen. De vorm was daarom in eerste instantie niet de
aantrekkelijkste of meest verrassende factor. Men raakte meer geboeid door de
inhoud. Enerzijds door de herkenbare Chinese couleur locale, anderzijds door de
nuchterheid en de levensaanvaarding die eruit sprak. Aanvankelijk waren punten
van kritiek dat de gedichten eigenlijk nergens over gingen en dat ze niet meer
dan plaatjes of stemmingsbeelden waren. Maar voor jonge dichters werden dit
juist belangrijke en baanbrekende aspecten.
Bethge en Klabund
Het
begin van de chinoiseserierage in de Europese poëzie ligt kort na de
eeuwwisseling, korte tijd nadat men kennis kon nemen van de eerste Franse,
Duitse en Engelse vertalingen van Chinese gedichten. Startpunt voor de
Europese mode was de bundel Le livre de
jade (1867) van Judith Walter, pseudoniem van Judith Gautier (1845-1917),
de flamboyante dochter van de Franse dichter en ‘exoot’
Théophile Gautier, die de Chinese literaat en politieke vluchteling Ding
Dunling bij zich in huis nam en als onderwijzer van zijn dochter aanstelde.
Ding onderwees haar in de Chinese taal en cultuur en vertaalde een aantal
klassieke Chinese gedichten die zij bewerkte tot Franse prozagedichten. De
bundel was een sensatie en werd ook in het buitenland een succes. De interesse
voor Chinese poëzie was gewekt, het verband tussen Li Tai Po en Khayyam
was door Gautier in haar voorwoord gelegd, en her en der verdiepte men zich ook
in wat er aan vakvertalingen voorhanden was.
Vooral
in Duitsland, dat in de periode 1897-1900 met twee spectaculaire militaire
campagnes een concessie in Shandong had veroverd en dat succes breed uitmat,
stond China enorm in de belangstelling. Hans Bethge (1876-1946) stelde een
bundel rijmloze metrische bewerkingen van Chinese gedichten samen die in 1907
verscheen onder de titel Die chinesische Flöte. Hij baseerde zich
op Chinesische Lyrik (1905), een bundel prozabewerkingen naar
vakvertalingen van Hans Heilmann, Le
livre de jade en Poésies de
l’Époque des Thang (1862) van de Franse oriëntalist
Marquis d’Hervey Saint-Denis (1823-1892). Het boekje bevatte
drieëntachtig gedichten uit de periode vanaf de Shijing (Boek der
Oden, 10de tot 7de eeuw v. Chr.) tot 1900, met een sterke nadruk op de
Tangdynastie, die met 36 gedichten prominent aanwezig was. De Tangdichter Li
Tai Po was met vijftien gedichten het best vertegenwoordigd, gevolgd door zijn
tijdgenoot en bewonderaar Tu Fu (Du Fu, 712-770) met negen verzen. In een
informatief ‘Geleit-wort’ gaf Bethge enige uitleg over de Chinese
verskunst en wees hij op de Tangperiode als de grootste bloeitijd van de
Chinese dichtkunst, met Li Tai Po als de onbetwist grootste dichter.
De
bundel van Bethge werd een enorm succes. Gustav Mahler bediende zich voor Das
Lied von der Erde (1908) van teksten van Li Tai Po in de bewerking van
Bethge. Deze zette zich voortvarend aan het bewerken van andere exotische
poëzie: Japanse, Arabische, Perzische (Omar Khayyam) en later ook een
nieuwe bundel Chinese verzen, Pfirsichblüten aus China (1923). Geen
van de bundels evenaarde echter het succes van Die chinesische Flöte, waarvan meer dan honderdduizend exemplaren
werden verkocht. Naast Bethge waren tal van andere Duitse bewerkers en
vertalers actief, en in de jaren tien en twintig verscheen de ene bundel na de
andere.
Naast
Bethge was de succesvolste Duitse bewerker van Chinese poëzie Alfred
Henschke (1890-1928), beter bekend onder zijn pseudoniem Klabund. Hij was een
van de jonge Duitse auteurs die het uitbreken van de Wereldoorlog als een welkome
intensivering van het leven toejuichten. Zijn tuberculeus gestel maakte hem
echter ongeschikt voor de krijgsdienst, waarvoor hij zich als vrijwilliger had
aangemeld. Hij kon niet anders doen dan de oorlog bejubelen met zijn pen en
schreef euforische oorlogsgedichten en soldatenliederen. Zodra zijn eerste
vrienden aan het front sneuvelden of oorlogsinvalide werden, veranderde zijn
visie op het glorieuze krijgsbedrijf. Na de drie ‘Kriegs-einakter’
verzameld in Kleines Kaliber (1914) en de bundels Klabunds
Soldatenlieder (1914), Kleines Bilderbuch vom Kriege (1914) en Dragoner
und Husaren (1915), publiceerde hij een bundel ‘Chinesische
Kriegs-lyrik’, Dumpfe Trommel und berauschtes Gong (1915), waarin
voor het eerst enige bezinning op het oorlogsgeweld doorklinkt, evenals kort
daarna in de grote bloemlezing Das deutsche Soldatenlied (1915).
Hij
was zeer onder de indruk van de Chinese literatuur geraakt nadat hij in 1915
een vriend ‘Der Pavillon aus Porzellan’ van Li Tai Po in de
vertaling van Bethge had horen voordragen. ‘Das ist unglaublich
schön. Nur muss man’s anders übertragen. Morgen gehe ich auf
die Bibliothek’, schijnt hij uitgeroepen te hebben – en binnen twee
maanden had hij een stapel vertalingen klaar waarmee hij bij de Insel-Verlag
terecht kon: de oorlogsverzen. Zijn bewerkingswijze week inderdaad sterk af van
die van Bethge. Klabund zag rijm als een onmisbare factor in de vertaling.
Terwijl Bethge rijmloze metrische verzen van regelmatige regellengte schreef,
fabriceerde de expressionist Klabund een soort vrije verzen met eindrijm, die
niet in de traditionele versmaat en -bouw te passen waren. Bovendien ging hij
aanzienlijk vrijer met de inhoud om. Polemiserend tegen Bethge schreef hij in
het nawoord van Dumpfe Trommel und berauschtes Gong:
Die Monopodie der chinesischen Sprache erweckt (bei
äusserlicher Betrachtung) der Eindruck der Monotonie. Die Unruhe,
Beweglichkeit, Buntheit, Absonderlichkeit der chinesischen Bilder, Klänge,
Sinne durch deutsche Jamben, durch ungereimte Zeilen, durch wohlfeile Feilung
wiederzugeben – erscheint mir als eine (unbewusste) Fälschung des
chinesisch-lyrischen Charakters. – Die vorliegenden chinesischen Gedichte
sind durchaus keine Übersetzungen. Sondern Nachdichtungen. Aus dem Geist
heraus. Intuition. Wiederaufbau. (Manche Säulen des kleinen Tempels
mussten versetzt oder umgestellt werden).
Met grote werklust
vertaalde Klabund verder uit de Chinese literatuur. Hij publiceerde een keuze
uit het werk van Li-tai-pe (1916), de bloemlezing Das Blumenschiff
(1919) en een vertaling van Das Buch der irdischen Mühe und des
himmlischen Lasters (1921) van ‘Wang Siang’ en van de Sprüche
(1921) van Laozi. Later bewerkte hij nog het toneelstuk Der Kreidekreis
(1925) naar Li Hsing-tao. Zijn tekst zou als libretto dienen voor de gelijknamige
opera van Alexander von Zemlinsky die in
Bethge en Klabund in het Nederlands
De twintigste-eeuwse Nederlandse
belangstelling voor de Chinese poëzie lijkt voornamelijk ontstaan onder
invloed van Bethges succesvolle Chinesische
Flöte. In 1916 publiceerde Jules Schürmann, een minor poet die in
De Nieuwe Gids publiceerde, een
eerste bundel Chineesche verzen, voor het overgrote deel vertalingen
naar Bethge. De bundel had een exotisch uiterlijk: het omslag was knalgeel en
versierd met een zwart vignet dat een draak voorstelde. Belangrijke
thema’s in deze eerste kennismaking met Chinese poëzie in het
Nederlands waren liefde, weemoed om verwijdering of vergankelijkheid en de
troost van natuur en wijn. Frequent voorkomende ingrediënten: vijvers,
lotusbloemen, perzikbloesems, ranke en blanke vrouwengestalten, de maan, de
jaargetijden lente, herfst en winter, bootjes en fluitjes van jaspis –
allemaal elementen uit het achttiende-eeuwse chinoiserie-China.
De
bundel van Hans Bethge was zo populair dat uitgeverij Meulenhoff een integrale
vertaling publiceerde van de hand van Hélène Swarth (1859-1941).
Het boekje, De chineesche fluit, verscheen in 1922, voorzien van een
fraaie exotische bandtekening, in de reeks ‘Bibliotheek der
dichters’. Op de tekening is een fluitspelende Chinees in zijden gewaad
te herkennen, die onder een treurwilg in het maanlicht aan een vijver zit.
Swarth, een bekende en gewaardeerde dichteres van weemoedige liefdespoëzie
uit de periode na Tachtig, volgde trouw haar Duitse voorbeeld: ze vertaalde in
overwegend rijmloze, metrische verzen. Hieronder volgt haar vertaling van een
vers van Li Tai Po dat als een van de meest representatieve uit de
internationale chinoiseriemode in de poëzie kan gelden. Het werd het eerst
vertaald door Judith Gautier. Daarna werd het door vrijwel alle buitenlandse
bewerkers die zich op Le livre de jade baseerden overgenomen. Bethge en
Klabund vertaalden het beiden en via hun bundels bereikte het Nederlandse
dichters.[i]
Het
porceleinen paviljoen
Midden
in den kleinen vijver
Staat
een paviljoen van grasgroen
En
van melkwit porcelein.
Als
een tijgerrug zoo welft zich,
Maanbeglansd,
de brug van jade
Naar
het groenwit paviljoen.
In
het huisje zitten vrienden,
Fraai
gekleed en drinken, praten –
Velen
schrijven lenteverzen.
En
hun zijden mouwen glijden
Achterwaarts,
hun zijden mutsen
Zitten
vroolijk in hun nek.
Op
de stille kristallijnen
Oppervlakte
van den vijver
Spiegelt
alles wonderbaar.
De
omgekeerde boog van ’t brugje
Lijkt
een halve maan. De vrienden,
Fraai
gekleed, zij drinken, praten,
Alle
staandë op hun hoofden,
In
het paviljoen van grasgroen
En
van melkwit porcelein.
Sinologen hebben zich
nooit erg geïnteresseerd getoond in het gedicht, en in bundels vertalingen
direct uit het Chinees komt het nauwelijks voor. Als het al te vinden is,
blijkt het een weinig opmerkelijk vers te zijn. Er is wel sprake van een
paviljoen, maar dat is niet van porselein. De brug blijkt van marmer. Van de
kleding noemt Li Bai alleen de mutsen. Zijde komt in het hele gedicht niet
voor. De vrienden zien de bloemen van het terras, die spiegelen in het water
van de vijver en daar dansende meisjes lijken. Ook de herhalingen van de
laatste twee regels van de eerste strofe ontbreken. Gautier maakte van het vers
een chinoiserie die op een kamerscherm niet zou misstaan. Dat sloot mooi aan
bij het aantrekkelijke westerse chinoiseriebeeld en de latere bewerkers
herkenden daar direct ‘hun’ China in.
Het
eerste succes van Bethge in Nederland was voor een groot deel gebaseerd op het
exotische element in de verzen. Vele ervan lieten zich gemakkelijk plaatsen in
het algemeen bekende chinoiseriebeeld. De goede ontvangst van Klabunds
vertalingen lijkt daarentegen vooral toe te schrijven aan het levensgevoel dat
eruit spreekt en aan de modernere, expressionistische vorm. Daarmee zijn de
twee belangrijkste lijnen waarlangs de belangstelling voor de Chinese
poëzie zich ontwikkelde aangegeven. Binnen de Nederlandse literaire
context waren voor 1916 al twee ontwikkelingen begonnen die een belangstellende
ontvangst van de Chinese poëzie konden bevorderen. In de eerste plaats was
er een toenemende geestelijke verdieping in de poëzie waar te nemen,
waarbij een aantal dichters zich richtte op de gedachtenwereld van de
niet-christelijke cultuur. De klassieke Grieken (Plato in het werk van P.C.
Boutens en J.A. dèr Mouw, Epicurus in het werk van J.H. Leopold);
Perzische dichters (vooral Omar Khayyam, onder meer in het werk van Boutens en
Leopold) en de Indische filosofie (in het werk van J.A. Dèr Mouw) waren belangrijke
inspiratiebronnen. Evenals in het buitenland – maar met een aanzienlijke
vertraging – maakte het levensgevoel van Omar Khayyam[ii]
opgang: de levensaanvaarding in het besef van het voorbijgaande van leven,
liefde, vreugde en verdriet.
Naast
deze filosofische verdieping viel er een hernieuwde concentratie op de vorm van
het gedicht te constateren. De subjectieve ik-lyriek in vaste vormen (met een
voorkeur voor het sonnet en de bijbehorende rijmvoorschriften en jambische
vijfvoeters) van Willem Kloos had school gemaakt, maar was onder zijn navolgers
langzamerhand verwaterd tot een obligate sonnettenbakkerij van natuur- en
gevoelslyriek. Daarop werd door vormbewuste dichters gereageerd met strenge
classicistische vormeisen (bijvoorbeeld in het werk van P.C. Boutens en Geerten
Gossaert), een persoonlijker gebruik van de traditionele versvormen (bij onder
meer Jacob Israel de Haan, J.C. Bloem en A. Roland Holst) en met experimenten
op het gebied van vorm en woordgebruik. Herman Gorter had al in 1890 een bundel
Verzen gepubliceerd, waarin hij de traditionele ritme-, lettergreeptal-
en strofeschema’s verliet en het rijm nieuw leven inblies. J.H. Leopold
volgde Gorter later op deze weg. De gebonden vorm bleef aanvankelijk
overheersen, maar rond 1916 begon een nieuwe generatie te zoeken naar nieuwe
vormen, waarbij Gorter en Leopold als voorlopers werden herkend. De jongere
dichters gaven tevens uiting aan een jong, vitaal en intens levensgevoel. De
expressionistische vertalingen van Klabund sloten wat vorm- en levensgevoel
betreft goed aan bij hun idealen.
De
Chinese poëzie lijkt na
Klabund en de jongere generatie
Voordat de ontvangst van
de vertalingen van Klabund nader aan de orde komt, is het nodig even stil te
staan bij verschillen in keuze van verzen tussen de bundels van Bethge en
Klabund. In dat onderscheid tekent zich een soort generatiekloof of tijdsbarrière
af. Bethge presenteerde een kleine, binnen de beperkte mogelijkheden
representatieve keuze uit de Chinese poëzie. Hij wees op Li Tai Po als de
grootste dichter en als goede tweede vermeldde hij Tu Fu, zoals ook Gautier had
gedaan. Klabund ging aanzienlijk rigoureuzer te werk. Zijn eerste bundel
bevatte een verzameling oorlogsverzen en benadrukte daarmee een kant van de
Chinese poëzie die in Bethges boek vrijwel afwezig was. Zijn tweede bundel
was geheel aan Li Tai Po gewijd, van wie hij veertig verzen bewerkte. Daaronder
bevinden er zich dertien die eerder door Bethge werden vertaald. De overige
verzen cirkelen vrijwel alle rond de thema’s oorlog, wijn en intens
leven.
In
de Nederlandse situatie werd die scheiding doorgetrokken. Schürmann liet
juist de gedichten met toespelingen op oorlog, de extatische wijnliederen en
liefdeszangen onvertaald, waardoor zijn verzameling eenzijdiger, braver en
ingetogener werd dan die van Bethge. Hij sloot daarmee aan bij de heersende
golf van bedaagde stemmings- en natuurlyriek. Swarth vertaalde alles van Bethge
maar bevestigde daarmee de kloof tussen hem en Klabund, wiens vertalingen
inmiddels in Nederland bekend waren geworden. De jongere dichters vonden elkaar
in hun afkeer van de naar vorm en inhoud verwekelijkte na-Tachtigerlyriek. Met
het Duitse en Vlaamse expressionisme deelden ze een nieuw levensgevoel:
intensiteit, vitaliteit, roes. Het is dan ook niet verwonderlijk dat zij zich
meer tot de krachtige, expressieve, zelfs expressionistische vertalingen van
Klabund aangetrokken voelden.
In
België werd het expressionisme met het bijbehorende moderne levensgevoel
eerder ontdekt dan in Nederland, dat de Wereldoorlog in het isolement van de
neutraliteit had doorgebracht. Het ‘slagveld van Europa’ bood een
vruchtbare bodem voor vernieuwingstendenzen en jong elan. Het morgenrood van
een nieuwe mensheid en een bijbehorende eigentijdse uitdrukkingswijze braken
door in de bundel Het sienjaal (1918) van Paul van Ostaijen, die met
zijn debuutbundel Music-hall (1916) al bewezen had moderne, expressieve
verzen te kunnen schrijven in vrije vormen. Van Ostaijen toonde zich met Het
sienjaal een belangrijke representant van wat wel het humanitair
expressionisme is genoemd, naast o.m. Wies Moens, Gaston Burssens en A.W.
Grauls. De twee laatste dichters maakten kennis met het expressionisme via het
werk van Klabund en raakten daardoor in hun beginjaren diepgaand
beïnvloed. Beiden bewerkten een aantal van zijn vertalingen uit het
Chinees en bundelden die in 1919, Grauls in Oostersche lyriek, Burssens
in De yade-fluit. De humanistische bedoelingen van de dichters blijken
direct uit de keuze van de verzen. Ze bewerkten een flink aantal van de
gedichten over de gruwelen van de oorlog uit Klabunds Dumpfe Trommel und
berauschtes Gong.
De
bundel van Grauls bevatte zestien Chinese gedichten, waaronder negen van Li Tai
Po en twee van Tu Fu, en verder Japanse en Perzische verzen, zigeunerliederen
en een Hebreeuws lied. De Chinese verzen gaan alle terug op Klabund. Het omslag
van de bundel is rood met zwarte strepen, geïllustreerd met
tuintafereeltjes: bloemen, vogels, een kikker, een meisje. Grauls opent zijn
bundel, evenals Klabund, met ‘Geklaag der garde’, een gedicht uit
de Shijing.[iii]
Geklaag
der garde
Generaal!
Wij
zijn des keizers leiders en loten!
Wij
zijn als water in zee gevloten...
Ons
bloed hebt gij te vergeefs vergoten...
Generaal!
Generaal!
Wij
zijn des keizers leeuwen en uilen!
Onze
kindren hongren... Onze vrouwen huilen...
Onze
knoken verrotten in vreemde kuilen...
Generaal!
Generaal!
Uwe
oogen spuwen vrees en hoon!
Onze
moeders tehuis hebben karig loon...
Welke
moeder bezit nog een enkelen zoon?
Generaal?
De vertaling is vrij
getrouw, maar een pikant detail vormen de leeuwen in de tweede strofe, waar
Klabund ‘Adler’ heeft. Grauls liet zich dat nationale symbool niet
opdringen, integendeel, van de Duitse Adelaar maakte hij de Vlaamse Leeuw. De
Chinese tekst heeft het neutralere ‘’s Konings klauw en
slagtand’.
Andere
titels uit Grauls’ bundel zeggen genoeg over de inhoud: ‘De moede
soldaat’, ‘Dood der jongelingen op het slagveld’,
‘Soldaat met hond en zwart vaandel’. Gedichten met minder sprekende
titels als ‘Voor het raam’ en ‘Nachtlied’ gaan over de
verwijdering tussen de krijgsman en zijn thuis achtergebleven vrouw. Het meest
curieuze en opvallendst expressionistische gedicht in Grauls’ bundel is
het volgende:
Rit
De
schimmel dampt. Als honden springen bruin
de
bosschen naar den weg. De Tempel. Vroom
geluid
des morgens. Schuine zonne hangt
als
nachtlantaarn in overtrokken lucht.
Volmaakt
geluk, hoog op een ros te rijden
en
vleugels hebben. Over ’t gouden veld.
Een
pijl. Ik word zoo groot. Tweepootig valt
het
beest in ’t licht. In zijne holle oogen
ontzetting
stijgt gelijk een zwarte berg.
Klabund schrijft het
gedicht toe aan een onbekende dichter. Het is een van zijn zeer weinige
rijmloze vertalingen uit het Chinees en opvallend zijn, ook in het Duits, de
onalledaagse beelden en de korte, soms elliptische zinnen. Ook de snelheid en
intensiteit doen zeer expressionistisch aan. Deze factoren samen roepen
ernstige twijfels op over de Chinese oorsprong van het vers. Tot die twijfels
geeft de figuur Klabund enige aanleiding, want in zijn bundels vertalingen uit
het Japans en Perzisch nam hij, zoals door specialisten werd aangetoond, een
aantal verzen van eigen hand op die hij onder invloed van de exotische
poëzie had geschreven.
Vergelijkbare
twijfels rijzen bij het gedicht ‘Der müde Soldat’, dat zowel
door Grauls als Burssens werd vertaald. Klabund schrijft het gedicht toe aan de
‘Schi-king’, maar daarin is geen directe bron voorhanden. Er
zijn wel enkele gedichten te vinden waarin een verwante vermoeide afkeer van
het krijgsbedrijf een rol speelt, maar ze missen de in Klabunds gedicht vitale
beelden. De Vlaamse vertalers herkenden in het vers de situatie van de soldaat
uit de Wereldoorlog die Klabund erin gelegd had. Ook onder latere vertalers
genoot het gedicht een grote populariteit.[iv]
Burssens maakte de volgende bewerking:
En
geen soldaat meer zijn
Zovele
schrale meisjes. Ontloofd
als
jonge boompjes. – Allen ga ik ze voorbij,
Want
allen staan ze rij aan rij
en
hoofd aan hoofd.
Wat
kunnen me tans nog de goden schelen,
en
in m’n dorpje ’t avendrood?
Ik
heb honderd wonden en niets meer kan ze helen.
Ik
heb de dood gezien, zo menigmaal en zo groot.
Kinderogen
zijn als gouden regen.
Voorzichtig
dragen ze de bekers wijn.
Ik
wil me te slapen leggen op publieke wegen,
en
geen soldaat meer zijn.
Klabunds
tekst luidt als volgt:
Der
müde Soldat
Ein
kahles Mädchen. Heckenblassentlaubt.
Sie
steht am Weg. Ich gehe weit vorbei.
So stehen alle: Reih an Reih,
Und
Haupt an Haupt.
Was
weiss ich noch von heiligen Gewässern
Und von des Dorfes Abendrot?
Ich
bin gespickt mit tausend Messern
Und
müde von dem vielen Tod.
Der
Kinder Augen sind wie goldner Regen,
In
ihren Händen glüht die Schale Wein.
Ich
will mich unter Bäumen schlafen legen
Und
kein Soldat mehr sein.
Burssens’ bundel is
gevarieerder dan die van Grauls. Naast de oorlog vormen wijn en liefde
belangrijke thema’s. De dichter zelf maakte de omslagtekening: een groene
fluitspeler op een geel fond. De bundel bevat achtentwintig verzen, waaronder
dertien van Li Tai Po en zes van Tu Fu. Negen verzen gaan terug op Bethge,
negentien op Klabund. Aan Bethge ontleende Burssens een credo voor een intens
leven, dat een sterke overeenkomst vertoont met de filosofie van Omar Khayyam.
De rijmloze, regelmatig ritmische verzen werden in Burssens bewerking springerige,
onregelmatig rijmende regels van ongelijke lengte. De woordkeus werd
aanzienlijk baldadiger dan in Bethges versie of in de bewerkingen daarvan door
Schürmann en Swarth. De titel ‘Alte Weisheit’ veranderde
Burssens in ‘Levenswijsheid’.
Levenswijsheid
Het
menseleven is kort.
De
bomen mogen eeuwig waaien;
de
olifanten, de papegaaien
leven
lang. – De stam van de mensen is vort.
Harop
dan en ’t leven leven!
Neemt
jonge meisjes bij de borsten en juicht.
Omkranst
het hoofd met krysanten van goud,
en
zingt als de bij die honig zuigt.
Laat
je wijn en kussen schenken.
Zit
niet te vitten over ’t bestaan,
nooit
of nooit zal je verder kunnen gaan,
waarom
dan denken?
Het
beste is lachen, dansen en drinken,
en
snel in ’t graf te zinken.
Eerste receptie van de poëtische Chinamode
In Nederland gaven onder
meer Herman van den Bergh, Constant van Wessem, Theo van Doesburg, Roel Houwink
en H. Marsman rond 1920 blijk van hun affiniteit met expressionistische
vernieuwingstendenzen. De vertalingen van Klabund spoorden goed met hun
opvattingen. De vorm sprak aan, evenals het levensgevoel: levensaanvaarding,
intensiteit, roes. Marsman liet er dan ook geen twijfel over bestaan dat hij Li
Tai Po een groot dichter vond. In een ‘Divagatie’ over het
veranderlijke van oordeel en smaak in de literatuur, verschenen in Den
gulden winckel van 15 april 1922, schreef hij:
Niet éenen tel wordt mijn genoegen
bedorven door ’t klaar vermoeden, dat de bloesems van Li-tai-po’s
dansende dronkenschap [...] mogelijke Patagonische beschaving van een
protoplasmatische wanstaltigheid zullen schijnen. [...] Li-tai-po dan (ik ken
hem uit Bethge’s bewerking en uit een Insel-deeltje [= Klabund]) bezingt
den wijn (zoo men zegt). Nauwkeurig: de wijn bezingt Li-tai-po. De wijn zwaait
uit de vroolijkheid en uit de smart een lied. Een bloeiende, geurende
verrukking, soms, een schaduwende duisternis. (Erich Wichman [...] maakte dan
ook in negentienachttien een litho bij Das Trinklied vom Jammer der Erde, die wel
eens heel mooi geweest is). Uit den wijn slaan de vervoeringen, de bloesems en
het licht, en in den wijn vervloeien de kwellingen, de schimmen en het grauw.
[...] Heel de walm van dit leven gaat in een dronk te loor. [...] Ik ben er, in
veel ernst, van doordrongen, dat er in de liederen van dezen eeuwig-dronken
Chinees evenveel van de onvergankelijk-vergankelijke schoonheid te vinden is,
als in de Divina Commoedia.
Hierna citeerde hij een
vers van de Chinese dichter in de vertaling van Klabund:
Auf
der Wiese
Wir
liegen im blühenden Schosse des Wiesenrains
Und
trinken eins und eins und immer noch eins.
Wenn
ich betrunken wie ein offnes Gatter im Winde schnarre:
Geh
nach Hause, hol mir die Gitarre!
Und
lass mich dann allein in meines Rausches Nachen:
Ich
will mit einem jungen Lied im Arm erwachen.
Het
gedicht sprak ook anderen aan, getuige de vertalingen die Grauls en Jan H.
Eekhout publiceerden in hun bundels Oostersche lyriek en Jaspis en
jade (1929). Toch leken Marsmans ontboezemingen aanvankelijk wat alleen te
staan. Zijn Vlaamse collega Paul van Ostaijen viel in Vlaamsche Arbeid van mei-juni 1925 op principiële gronden
Klabund en Bethge af in een felle boutade tegen A.W. Grauls, wiens Oostersche
lyriek het naast de China-mode zwaar moest ontgelden:
Azië,
Oost-Azië: hoe meer ge ermee vertrouwd geraakt, des te meer het u
bevreemdt. Iemand die drie jaar zich met chinese literatuur bezig hield, zal
niet zo gemakkelik er toe besluiten chinese lyriek te vertalen als de heer
Grauls dit deed, na zijn kennismaking met de om te huilen slechte vertalingen
van Klabund en de geheel geëuropaïseerde van Bethge. Ik weet wel:
elke up-to-date cocotte spreekt courant over nephriet en jade, over netzuke,
lak en zwaardsieraden en zelfs de meer provinciale demi-monde heeft dan toch
nog een gipsen Boeddhaatje, uit dezelfde fabriek als de vroeger-geapprecieerde
Dante-buste, op haar mechels empire-kommodeke. Maar iemand die Li-tai-pe wil
vertalen, dichter en kenner in éen persoon, is niet een up-to-date
cocotte. Of is een dichter dit wel en zijn werk de neerslag van de laatste
veroveringen van halfgare kunsthandelaars, genre parfumeriezaak? – Van
zulk vertaler mocht men ten minste verwachten dat hij, wanneer hij reeds het euvel
niet uit het oorspronkelike te vertalen aanneemt, de bronnen van de door hem
gebruikte vertalingen op hun geloofwaardigheid zou kontroleren. Mocht deze
dichter-vertaler dan een zeer getrouwe, doch niet lyriese vertaling als basis
tot lyriese omwerking nemen dan ware dit, bij de afstand, te aanvaarden. Maar
vertalen uit een vertaling die zelve slechts een bewerking van een andere
vertaling is, zulke handelwijze biedt veel overeenkomst met de liefde tot de
aziatiese kunst van het provinciedametje met het gipsen Boeddhaatje uit Milaan.
Ik weet dat men hierop het altruïstische antwoord “alles voor
Vlaanderen” klaar heeft, d.w.z. de auteur verklaart: “in Vlaanderen
was er nog geen vertaling van deze gedichten; om in deze leemte te voorzien heb
ik ze vertaald naar een poëtiese bewerking van, laat ons het beste hopen,
een vertaling uit het oorspronkelike.” Keert men deze
altruïsties-getoonde verdediging om, dan luidt ze, minder
altruïsties, als volgt: “Vlaanderen is een negerij en de kaffers die
er wonen hebben geen ju besef van aziatiese lyriek. Met de vertaling van
Klabund in de hand kom ik door het ganse land.” –
In de loop der volgende
jaren kwamen er echter van verschillende kanten tekenen dat de Chinese
poëzie voor meer jonge dichters de nodige aantrekkingskracht bezat.
‘[Bethges] vertalingen naar Chinese dichters gingen van hand tot hand; de
studentenwereld was er vol van. [...] Ook Klabunds “Chinesische
Nachdichtungen” uit 1916 speelden na de jaren twintig hier een rol; zijn
“Kreidekreis”, van 1924, versterkte de hang naar “het
Chinese” nog méér. De neo-chinoiserie zat ten onzent wel
bijzonder in de lucht.’, merkte Herman van den Bergh terugblikkend op
deze periode op.[v]
In uiteenlopende tijdschriften verscheen een eerste vertalinkje, een besprekinkje,
daarna nog een, daarna meerdere. Vanaf 1927 druppelde China Roeping, De
gemeenschap, Nu, Groot-Nederland, De Gids, Opwaartsche
wegen, De vrije bladen en andere tijdschriften binnen. In 1930 was
het fenomeen een regelmatige verschijning geworden en waren inmiddels de nodige
nieuwe bundelingen verschenen. Het uiterlijk van de bundels bevestigde, zoals
we eerder bij Schürmann, Swarth, Grauls en Burssens zagen, het
chinoiserie-aspect van de verzen.
Drie
Nederlandse auteurs hielden zich uitgebreider dan hun generatiegenoten en
voorgangers bezig met de Chinese poëzie: Jan H. Eekhout, J. Slauerhoff en
Willem de Mérode. Aan de Chinese gedichten van de laatste twee werden
afzonderlijke studies gewijd.[vi] Hieronder wordt de eerste
als belangrijke maar inmiddels vergeten exponent van de Chinamode nader
belicht. Zijn bundels en de receptie daarvan geven een goede indruk van de
dichterlijke chinoiseriemode die in het interbellum woedde.
De Chinese gedichten van Jan H. Eekhout
De
productieve dichter en prozaïst Jan H. Eekhout (1900-1978) had zich in
diverse tijdschriften al doen kennen als vertaler van Chinese gedichten voordat
in 1929 zijn bundel Jaspis en jade, ‘verzen naar Chineesche
motieven’, verscheen, voorzien van een bandtekening waarop een pagode,
een reiger en een Chinees met een gigantische druipsnor zijn te herkennen. Zijn
bewerkingen naar Li Tai Po bundelde hij in 1930, flink aangevuld, opnieuw in Wijn,
‘verzen naar Li-tai-po’. J. Franken Pzn. vervaardigde de houtsnede
voor het omslag, waarop de Chinese dichter met een rol papier in de linkerhand
met de andere hand de wijnkelk heft. Het werk van Eekhout sluit duidelijker dan
dat van Slauerhoff en De Mérode bij het inmiddels bekende aan. In beide
bundels noemt hij zijn bronnen. Samengenomen zijn dat: Klabund, Bethge, de
Chinese literatuurgeschiedenis van Grube en Chinese lyrics from the Book of Jade (1918) van
James Whitall. De laatste maakte een Engelse bewerking van Le livre
de jade van Judith Gautier en sloot daardoor in de keuze van de verzen nauw
aan bij Bethge en Klabund. Evenals bij de Vlaamse expressionisten blijkt een
duidelijke voorkeur voor Klabund en als gevolg daarvan een nadruk op de
oorlogsverzen en op Li Tai Po. Voornaamste thema in de eerste bundel is de
vergankelijkheid van geluk, liefde en leven. De meeste verzen hebben een
pessimistische strekking. Slechts in enkele klinkt een wat optimistischere
levensaanvaarding door. De verzen zijn inhoudelijk zeer verwant aan Eekhouts
eerdere werk, waarin pessimisme en het gevoel door het leven te zijn misdeeld
veelvuldig voorkomen. Dat hij zich niet kon vinden in Marsmans vitalistische
verering voor Li Tai Po, spreekt duidelijk uit een kwatrijn uit de bundel Doodendansen
(1929):
Lees
Li-tai-po. Ook hij verdronk zijn leed.
Bedwelm
u aan zijn woorden, en vergeet
Den
waanzin van dit eeuwenoud Bestaan,
Den
zotten Doodendans die leven heet.
Eekhouts vertalingen zijn
zeer vrij, al suggereert de ondertitel ‘verzen naar Chineesche
motieven’ een grotere vrijheid dan die hij zich gunt. Zijn voorbeelden
blijven doorgaans herkenbaar in vorm, woordkeus, beelden, rijm en
zinswendingen. Opvallend is dat hij vaak meer woorden gebruikt dan zijn
voorbeeld, bijvoeglijke naamwoorden en beelden toevoegt en daarmee de
pregnantie van vooral Klabunds verzen sterk verdunt. De gehanteerde vormen zijn
divers, doordat Eekhout de ene keer vrij nauwkeurig zijn voorbeeld volgt en de
andere keer een eigen vorm schept. Zo komen er vrij streng ritmische, rijmende
en niet rijmende verzen voor, naast een soort heffingenverzen, vrije verzen en
verzen waarin het ritme al dan niet opzettelijk ontspoort. Een en ander leidt
tot de indruk dat Eekhout de Chinese verzen, anders dan Burssens, Slauerhoff,
De Mérode en vele incidentele nadichters, niet vertaalde om het
verstechnische experiment, maar in de eerste plaats omdat hij er verwante
gedachten in herkende.
Die
indruk wordt bevestigd in enkele kritieken op de bundel. Roel Houwink schreef
erover in Opwaartsche Wegen van december 1929. Hij signaleert in
Eekhouts werk een ‘existentiëele vertwijfeling’, die ook al in
Doodendansen aanwezig was. Houwink vergelijkt Klabund met Eekhout en
constateert:
Klabund geeft, mogen wij aannemen, een
getrouwe aesthetische weergave van Li-Tai-Po’s poëzie. Eekhout zou,
al wilde hij het, daartoe niet in staat zijn. Voor Klabund was deze bewerking
een spel, zij het een nobel en buitengemeen schoon; hij droeg in argeloosheid
dit chineesch masker. Het had hem geboeid door zijn schoonheid en het liet hem
niet los, eer hij zich haar ten eigen had gemaakt. Eekhout echter werd tot deze
verzen, dunkt ons, gedreven door een ander verlangen. Hij moet er op een
oogenblik plotseling zijn masker in hebben herkend. Niet hun schoonheid
moet hem vóór alles hebben bekoord, maar datgene, waaruit deze
schoonheid voortgekomen was en waaruit hij ook zijn eigen schamele schoonheid
voortgekomen wist: de strijd van de ziel met de eindigheid.
Marsman besprak de bundel
in de NRC van 26 oktober 1929 en bleek, evenals eerder Van Ostaijen,
principiële bezwaren te hebben, al zijn die van andere aard.
Voor zoover ik kon nagaan, kennen slechts
enkele Engelsche bewerkers der nu langzamerhand overbekende Chineesche lyriek,
Chineesch. Bethge schijnt het niet te kennen, Klabund niet, Slauerhoff niet,
Eekhout niet. Ik vraag mij af, waarom dan een voorloopig niet zeer belangrijk
dichter als Eekhout het noodig vindt zijn bewerkingen naast die van Klabund
b.v. te publiceeren. Hij zal toch zonder veel moeite kunnen inzien, dat die
beter zijn. Maar al reeds op zichzelf lijkt mij deze bezigheid iets
zonderlings; wat doen de menschen, die het origineel evenmin kennen als ik,
anders dan bewerkingen mengen en kleuren met een scheut persoonlijk elixir?
[...] De bewerkingen die Eekhout hier geeft, zijn niet slecht in het algemeen.
Soms wel, dikwijls echter behoorlijk, een enkele maal werkelijk goed. Maar het
had volstrekt geen zin ze, na Klabund, te publiceeren. Ze zijn niet alleen niet
zoo knap en vitaal, en fijn, ze zijn vooral slechts zeer zelden wat men met
recht of daar zonder Chineesch noemt. [...] Ik vermoed, dat Eekhout deze verzen
geschreven heeft als een oefening, en een poging om althans met iets vaste
verwantschap te krijgen.
Wijn,
Eekhouts tweede bundel Chinese verzen, geheel gewijd aan Li Tai Po, bevat de negen
verzen van de dichter die eerder in Jaspis en jade verschenen. Daaraan
voegde hij er twintig toe. Hij nam ook een lofdicht van Tu Fu op en schreef een
‘Toelichting’. Het geheel maakt een aanzienlijk levenslustiger
indruk dan de eerste bundel. De ‘Toelichting’ geeft een met vaart
geschreven korte impressie van het leven van de Chinese dichter,
geïnspireerd op het nawoord uit Klabunds bundel.
China’s
twijfelloos grootste Dichter, Li-Tai-Po, leefde tijdens de roemruchtige
Thang-dynastie (8e eeuw na Chr.)
Na
een geweldig wijnfestijn dicteert Li-Tai-Po den Keizer, Ming-Huang-Ti, zijn
onsterfelijke drinkliederen en aandachtig penseelt de gele Heerscher de
heerlijkste karakters neer.
Plotseling
heeft Li-Tai-Po genoeg van het keizerlijk paleis en slaat aan het
vagabondeeren, gehuld in ’s Keizers kostbaarsten mantel. Hij drinkt zich
roes op roes – want, ach, alles gaat henen, en er is geen keer! –,
houdt rebellische toespraken in de herbergen en laat zich er huldigen als
Zoon-des-Hemels.
Op
een eenzame nachtelijke bootvaart, sterft hij, vol wijns, den verdrinkingsdood.
Maar de eeuwen blijven doorzongen van zijn lied.
Zijn
volk echter, dat hem verafgoodde, zegt van hem, dat hij niet verdronk, doch
gered werd door een dolfijn, die met hem is opgestegen naar de eeuwige wolken,
waar hem, vol ongeduld, de Onsterfelijken verbeidden.
De namen der grote
drinkers leven voort: ‘Tschau-Tschi was een treffelijk Dichter: hij heeft
prachtig gezopen.’ dicht Eekhout na, en: ‘’k Bied u mijn
schoeisel, Heer Waard, – nòg meer wil ik zuipen. / ’t Is mij
glad onverschillig of ik na mijn bedrijf / op handen en voeten naar huis moet
kruipen / of voor eeuwig hier liggen blijf.’ Maar naast de drinkliederen
neemt Eekhout beschouwelijker werk op, zoals een van Li Tai Po’s beroemdste
verzen:
Ontwaken
’k
Ontwaak, verwonderd en verblind,
op
een vreemd bed.
Heeft
dezen nacht een rijp zoo hel en koel
zich
op de ruit gezet?
Ik
hef het hoofd..., kijk in de stralende maan.
Buig
het hoofd..., denk aan m’n zwerversdoel.[vii]
De bundel van Eekhout
inspireerde de Vlaamse, als modern katholiek dichter gereputeerde Marnix Gijsen
tot een interessante recensie. Evenals Marsman en Houwink blijkt hij goed op de
hoogte over de vertaalde Chinese poëzie:
Er bestaat geen vrees dat de Nederlanders in
de tovertuin der Chinese poëzie zouden verloren lopen. We bezitten
inderdaad reeds een drietal gidsen. Hélène Swarth, die zich, met
alle eerbied, in De Chinese fluit (circa 1920) een knappe oude tante
betoonde, A.W. Grauls die in 1919 Oosterse lyriek uitgaf en Gaston
Burssens die in ’t zelfde jaar een uitstekend boek De jadefluit
bezorgde. Nu dient zich ook nog Jan H. Eekhout aan met een bundel bewerkingen
naar de Chinese dichter Li-tai-po. Deze gidsen, alle vier, zijn
vertegenwoordigers van het Duitse reisgezelschap Hans Bethge en Klabund, dat
tot heden het reisplan van de Oosterse Helicon in monopolie bezit. De
voortreffelijke Chinesische Flöte van Hans Bethge en de Li-tai-po
van Klabund zijn het onvermijdelijk model van de Nederlandse bewerkers.
Over de belangstelling
voor de oosterse lyriek merkt Gijsen op:
Dat in de eerste plaats het exotisme in de
waardering en de buitengewone populariteit van de Oostersche dichtkunst (vier
bewerkers in twaalf jaar) een rol speelt, hoeft niet betoogd. Het is inderdaad
heel wat anders een kopje thee te drinken ‘in einer kleinen
Konditorei’ dan wel in ‘een paviljoen van porselein’. De
vlucht uit onszelf, de roekeloze desertie van het eigen midden, het verbreken
van het sociale kader voor de bevrijding en het behoud van het eigen wezen, is
steeds best gediend geweest met de kleurige attributen van een beschaving die
wij slechts sedert korte tijd kennen en waarderen. Wie neemt in zijn jeugd de
boot naar China niet? In de toegepaste kunst heeft het Verre Oosten reeds lang
zijn rol vervuld: de binnenhuiskunst der 18e eeuw onderging door de invoer van
Oosterse meubelen en luxe-voorwerpen een werkelijke revolutie die u elk museum
duidelijk maakt. Nog steeds ondergaan onze salonzetels de torturen door de
mandarijnen opgelegd aan de Franse stijlen die voor een deel het slachtoffer
der chinoiseries en der japonaiseries waren. En hoeveel Hollandse binnenhuizen
prijken nog met het would-be Oosters porselein uit Delft?
Gijsen
constateert een verschil tussen het westerse en het oosterse drinkgedicht. Het
westerse ‘is meestal burgerlijk en onwijsgerig’. ‘Li-tai-po
daarentegen beschouwt de dronkenschap als de enige redding uit zijn
zwaarmoedigheid. Het Westerse drinklied bereikt enkel het gehemelte, de Oosterse
lof van de wijn gaat langs de ontstelde maag naar de geest. Li-tai-po drinkt
als een wijsgeer, de Westerling drinkt als een zwijn [...]’. Naast de
wijn ziet Gijsen als tweede hoofdmotief in de Chinese dichtkunst ‘de haat
tegen de oorlogsvloek’. Op grond van schaarse gegevens – Li Tai Po
ziet de oorlog als laatste redmiddel om het leven te zuiveren en heeft een hard
oordeel over vrouwen – komt Gijsen er zelfs toe de Chinese dichter een
geestverwant van Nietzsche te noemen. Als het op een beoordeling van het werk
van Eekhout aankomt, prefereert Gijsen de bewerkingen van Burssens.
Een
ander opmerkelijk geluid in de kritiek op Wijn kwam van collega-dichter
Leo van Breen. ‘Dit werk (voortreffelik uitgegeven) bevat bewerkingen van
gedichten van de grote Chinese dichter Li Tai Po, die, wat het bezingen van
“Wein, Weib und Gesang” betreft, de beroemde Omar Khayyam naar de
kroon steekt.’ Van Breen oordeelt: ‘Minder geslaagd, maar misschien
ben ik te subjectief in mijn oordeel. In ieder geval mag het benijdenswaardig
heten, wanneer men zich in een tijd van zwaarwegende problemen als de onze, met
hart en ziel kan overgeven aan de liederen van deze Chinese epicurist.’
Besluit
De Chinese epicurist Li
Tai Po bleef lang de bekendste en meest gewaardeerde Chinese dichter.
Slauerhoff maakte in de jaren dertig Po Tsju I (Bai Juyi, 772-846) bekend, maar
die had hij gevonden in de voortreffelijke Engelse vertalingen van Arthur
Waley. Hoewel Slauerhoff wel enkele bewerkte ‘Chinese’
soldatengedichten van Klabund bundelde in Yoeng
poe tsjoeng (1930), hield hij zich naar het zich laat aanzien welbewust
verre van Li Tai Po en Bethge, die hij beiden terdege kende maar waartegen hij
zich als ‘anti-chinoiserist’ afzette. Hij publiceerde slechts
één vertaling van Li Tai Po.[viii] In zijn nalatenschap werden
nog twee vertaalde gedichten van Li Tai Po aangetroffen, waaronder het tijdens
de Europese Chinarage meest vertaalde vers: ‘Alleen drinkend bij het
licht van de maan’, een uitbundig drinklied van veertien regels, dat hij
tot de eerste vier regels reduceerde:[ix]
‘k
Verkeer in weelde tusschen de bloemen met wijn,
Maar
ook in armoe: drinkend zonder vriend.
De
opkomende maan, mij zoo verlaten ziend,
Wekt
mijn schaduw, zoodat we met zijn drieën zijn.
Met zijn drieën: de
maan, de drinker en zijn schaduw – de Chinese dichter, de
sinoloog-vertaler en de dichter-bewerker. Een aardig beeld voor de manier
waarop de Chinese poëzie dankzij ‘tweedehandsvertalingen’ in
Nederland doordrong. Het zou nog bijna een halve eeuw duren voordat de sinoloog
W.L. Idema eindelijk serieus werk maakte van de vertaling van Chinese
poëzie. Intussen druppelden de chinoiserie-vertalingen gestaag door.